راز نهفته و بزرگ در قانون خلقِ نقوشِ گبه و گلیم

در ربع آخر قرن نوزدهم میلادی، وشاید دقیق تر، در محدوده سال های 1870 تا 1880، زمانی که اولین نمایشگاه های رسمی بین المللی در مورد صنایع شرقی در قلب شهرهای بزرگ اروپا نظیر وین، لندن و ... آغاز شد، کشورهایی نظیر ایران که هنوز هیچ حرفی برای مطرح شدن در صنعت نداشتند نیز با انواع صنایع دستی و آثار هنری خود در این نمایشگاه ها شرکت کردند.
البته به عقیده من هدف اصلی برگزارکنندگان این نمایشگاه ها، کشف و پی بردن به داشته ها و گنجینه های تاریخی هنر و صنعتِ شرق و آغاز حرکتی بود که تا این دقیقه با جدیت از سوی آنان پی گیری می شود و البته از موضوع صحبت من خارج است.
با برگزاری این نمایشگاه ها و نمایش انواع هنرهای ایرانی بویژه بافته ها که قالی و گلیم در راس آن ها قرار داشت، به ناگاه بافته های ایرانی همچو کشفی جدید چنان مورد توجه قرار گرفت که بسیاری از هنرمندان و هنرشناسانِ غرب عمده ی وقت و نیروی خود را صرف بررسی و تحلیل آن نمودند. در واقع از همین ایام بود که برای اولین بار دانش فرش شناسی به مثابه یک علم پا به عرصه ی دنیای علم و هنر گذاشت. اولین کتاب های علمی نیز از همان اواخر قرن نوزدهم میلادی نوشته شد و امروز می دانیم که یولیوس لِسینگ آلمانی پدرِ فرش شناسی جهان است و البته بی هیچ تردید باید آلمان ها را پرچمدارِ دانش فرش شناسی جهان دانست.
از همین ایام و بتدریج فرش شرقی و بویژه بافته های ایرانی مورد توجه دو گروه از اهالی غرب قرار گرفت و راه خود را از دو جهت طی نمود. یک راه به گروهی منتهی شد که بافته های شرقی بویژه فرش گره دار یا همان قالی، و همچنین بافته های گلیمی آن را فقط از منظر فرش شناسی و تاریخ آن دنبال نمودند که صد البته دستاورد آن برای دانشِ نو رسیده ی فرش شناسی بسیار مهم بود و نتیجه آن تالیف صدها کتاب علمی در حوزه ی شناخت فرش های شرقی بود.
اما راه دیگر به گروهی منتهی شد که به کشفیاتی جدید از فرش و بافته های شرقی نایل شدند. اینان انواع فرش های شرقی را نه به عنوان یک دستباف محض، بلکه به عنوان بافته هایی که در کنار اشکال و نمادهای راز آمیز خود، مملو از قواعد و اصولِ نوآورانه در یک اثر هنری است، کشف می کردند. 
این کشفیان چنان توجه آنان را جلب نمود که شروع به نوشتن مقالات و کتاب های مهم و شگفت اگیزی در مورد برخی از این بافته ها نمودند. نشر و توسعه این یافته ها به شدت مورد توجه هنرمندان، بویژه نظریه پردازان مختلف قرار گرفت و حتی موثرترین اتفاقات هنری در غرب نتوانست از آن بی نصیب بماند. 
از این موارد می تون به تاسیس مدرسه ی باهاوس اشاره کرد که در سال 1919 میلادی در ویمار (Weimar) آلمان تاسیس شد و اگرچه عمری چهارده ساله داشت اما تاثیری جدی در تحول هنر و صنایع دستی جهانِ معاصر، حتی تا به این لحظه داشت. بنیان گذاران و مدرسان این مدرسه نظیر کاندینسکی، واندر روهه،و در راس آن ها والتر گروپیوس معتقد بودند بین صنعت و صنعتگر با هنر و هنرمند تفاوت وجود دارد، اما باید هنر و صنعت را به هم نزدیک نمود.
والتر گروپیوس همان روش قدیمی استاد و شاگردی را در مدرسه باهاوس ترویج نمود. اما نکته جالب اینجاست که او استادکاران بافنده را نیز به این مدرسه دعوت کرد و سعی نمود تا از همکاری بین نقاشان و بافندگان آثار جدیدی پا به عرصه هنر جهان گذارد.  
البته او و نقاشان غرب از این همکاری بیشترین بهره را بردند و عهمده ی بافته های هنرمندان غرب تا به آن تاریخ که چیزی بیشتر از صحنه های کاملا واقع گرایانه ای نظیر طبیعت و میهمانی های شاهانه و صحنه های معاشرت شاهزادگان نبود، به یک باره تبدیل به نقوش هندسی و تجریدی و اشکال و فرم هایی شد که مصداق کامل هنر بافندگی عشایری و روستایی شرق بویژه ایران بود. 
در همین ایام بود که جرالد آرنت، که از پرورش یافتگان همین مدرسه ی باهاوس بود، طرح فرشی را برای دفتر کار والتر گروپیوس ارایه کرد که به تمامی برگرفته از اصلی ترین قواعد یا قانون طراحی در گبه بود. او طرحی خشتی که از کنار هم قرار گرفتن چهار گوش های ساده هندسی و رنگی بوجود آمده بود ارایه نمود که در همان مدرسه بافته و در اتاق گروپیوس پهن شد و تصویر آن در کتاب های مختلف چاپ شده است. 
اما جالب است که تا آن تاریخ اساسا هنرمندان و دنیای غرب با گبه و بافته های عشایری ایران آشنا نشده بودند. بلکه این اتفاقات به دنبال راهی برای کشف فرم های جدید و رهایی از تکرار طرح های پیچیده ای بود که نقاشان غرب صدها سال در آن غرق بودند.
این تلاش برای پناه بردن به ساده گرایی که قانون اصلی بافته هایی نظیر گبه و گلیم است و هر سال از میان هزاره های تاریخ اسناد و کشفیان جدیدی از آن ارایه می شود هنوز هم ادامه دارد و علت اصلی آن آرامش و خلوصی است که دنیای رو به انفجار غرب در این دوران بشدت به آن احتیاج داشته و دارد.
با گذشت زمان و بتدریج از حدود سال های 1950 میلادی دنیای غرب بیشتر با هنر عشایر شرق آشنا شد و گلیم و گبه ی ایران بتدریج به میان آثار مجموعه داران بزرگی که به جمع آوری آثار شرق می پرداختند راه یافت.
متاسفانه گلیم و گبه بسیار دیرتر از آنچه که انتظار می رفت به روی دیوار موزه ها و گالری های هنری جهان راه یافت و دلیل اصلی آن فقط یک چیز بود. اینکه آنان تعاریف جداگانه ای از یک اثر هنری و یک محصول مصرفی دستی ارایه می کردند که به آنها اجازه نمی داد یک گبه یا گلیم که اولین دلیل خلق آن مصرفی بودن و خلق توسط یک بافنده عامی است، در کنار یک اثر از هنرمند غربی که خالق آن فقط به دلیل احساسات و بروز تمایلات هنرمندانه اش آن را خلق کرده به نمایش گذارند.
اما این موانع و تعابیر امروز شکسته شده و می بینیم که چگونه آثارِ گبه بافان و گلیم بافان توانسته اذهان هنرمندانِ نوگرای غرب را به خود مشغول داشته و بر روی دیوار بزرگترین و مشهورترین موسسات هنری دنیا به نمایش و نقد گذاشته شود.
اسرار مستتر و پنهان در قواعد خلقِ نقوشِ گبه و گلیم های بسایر ساده ( و به ظن برخی کاملا پیشرو و مدرن)، در ایام و روزگارانی تثبیت شد که احتمالا زندگی کوچ نشینی و غار نشینی هنوز جریان داشت و از کنار هم قرار گرفتن پوست های رنگین حیوانات زیراندازهایی خلق می شد که امروز در مدرن ترین بافته های دستی و ماشینی شاهد آن هستیم.
راز نهفته و بزرگ در قانون خلقِ نقوشِ گبه و گلیم که تفاوت بزرگ آن با آثار نقاشانِ بزرگ حهان را آشکار می کند، عدم استفاده از خط و نقطه در ایجاد اشکال و فرم هاست. در واقع این سطوح رنگی هستند که از کنار هم قرار گرفتن، اشکال را می آفرینند. قانون رنگ در گبه و گلیم قانونی است که به اعتقاد من هنوز هم دنیای مدرن و جدید غرب به درستی به راز آن پی نبرده است.
بسیاری از نقاشانِ نام آورِ غرب نظیر موندریان، در اویل قرن بیستم، تازه به فکر برهم زدن اشکال منحنی افتادند و پس از تجربیات گوناگون به فرم های هندسی روی اوردند. اگرچه در قوانین رنگ نیز به اصول جدیدی روی آوردند اما هیچ گاه حتی بعدها تا این زمان نتوانسته اند دلیل جذابیتِ هنرمندانه ای که در نقوش گبه و گلیم نهفته است را بدرستی پیدا کنند و بسیار علاقمندم با همکاری و مساعدت بخش فرهنگی سازمان اکو، کارگاه های آموزشی دیگری با زمان مناسب برای پرداختن و تشریح این قواعد و اصول برای علاقمندان برپا شود.
در پایان ناگزیر به بیان نکته ای هستم که البته چندان علاقه ای به بیان آن نداشتم، اما گریزی از آن نیست و کمی قبل هم به آن اشاره ای داشتم. اینکه:
بین یک اثر هنری محض با یک محصول که شباهت هایی با یک اثر هنری دارد تفاوت بسیاری وجود دارد. شاید برخی از بافته هایی که در این نمایشگاه می بینیم جلوه هایی از نهایت زیبایی را به نمایش گذارند. اما زیبایی، همواره دلیل بر هنری بودن نیست. امروز بسیاری از بافته های عشایری ایران از جمله همین گبه و گلیم از مفاهیم هنر عشایری فرسنگ ها فاصله یافته اند و عمده ی آن ها چیزی جز یک محصول زیبا که ارتباطی با یک اثر هنری ندارد نیستند. همچون پوستر این نمایشگاه که زیباست، اما به یقین یک اثر هنری محض نیست.
برای شناخت و درک صحیح از یک اثر هنری محض، بویژه در میان بافته های عشایریف خواندن کتاب و مشاهده ی تصاویر یا اصل آثار در گالری ها کافی نیست، بلکه باید رخت سفر بست و با عشایر و روستا نشینان همراه شد.
بدون درک جامعه شناسانه از زندگی عشایری و روستایی، هرگونه قضاوت و نتیجه گیری در مورد آثار آنان شتاب زده و پر اشکال خواهد بود.

به دلیل تنوع و کیفیت خوب گلیم و گبه دستباف این محصول طرفداران بسیار زیادی پیدا کرده است. برای مطلع شدن از شرایط خرید و قیمت گلیم دستباف و گبه دستباف و انتخاب بهترین مدل کلیک کنید.

منبع : انجمن علمی فرش